-Bio-

Mama Sissoko est né en 1949 à Jumara (Djoumara, Dyoumara), 272 km au nord de Bamako sur la route de Nioro du Sahel. Né français, il deviendra malien au moment de la décolonisation. Adolescent, son père Djeli Makan Sissoko (Jèli : griot) l’envoie a Bamako pour y apprendre le métier de mécanicien, chez son oncle Djeli Baba Sissoko. Ce dernier est un griot et joueur de N’goni renommé a Bamako, le jeune Mama est naturellement initié à la musique en baignant dans cet environnement. Mama commence par l’accompagner aux percussions puis s’initie à la guitare. Il était fasciné par Kar-kar (Boubacar Traoré), la référence nationale pour la guitare. C’est alors qu’il engloutit l’argent de sa bourse scolaire dans l’achat d’une guitare acoustique et réussit à convaincre le maire de sa ville natale d’investir dans l’achat d’une guitare électrique. Il commence à jouer de la guitare, en autodidacte, et développera son style particulier, issu du jeu de ngoni et des spécificités Bambara. Mais c’est l’équipement musical de l’armée qui lui permit de décoller. Pendant six ans il joue avec l’Orchestre national de Bamako et l’accompagne dans ses tournées dans tout le Mali et au dehors, comme en Lybie. "Au cours des années 70, les ondes maliennes sont largement influencées par la musique américaine, et Mama affirme son affinité pour la musique blues et soul, et en particulier celle d’Otis Redding."

C’est en 1974, qu’il rejoint “Le Super Biton de Ségou”, comme chanteur et guitariste solo. Pendant 10 ans le groupe fait des tournées en Europe et en Afrique, jouant par exemple à Angoulême (festival Musiques Métisses) et à Paris (Palais des Glaces, Casino de Paris).
"Mama Cissoko n’est pas un membre historique du Super Biton. Guitariste aux doigts d’or, il a été débauché de l’orchestre de Kayes pour renforcer l’équipe d’excellents musiciens déjà présents à Ségou. Il n’a pas assisté aux débuts du Biton, pourtant il est intarissable sur les premiers pas de l’orchestre. "Né de la fusion de plusieurs orchestres régionaux au milieu des années 60, le Super Biton de Ségou s’est fait connaître du grand public malien lors des Semaines de la Jeunesse, où il a raflé plusieurs prix de 1964 à 1968".
La reconnaissance nationale arrive en 1970, pendant la première Biennale culturelle instaurée par Moussa Traoré. L’Orchestre régional Biton – qui n’est pas encore "Super", épate toute la jeunesse malienne avec ses cuivres soyeux, la finesse de ses guitares, sa basse rugissante, les envolées lyriques de ses chanteurs et sa couleur résolument moderne.
Pourtant, comme l’impose la politique culturelle de l’époque, l’orchestre régional de Ségou a un rôle bien spécifique. "Notre mission était de mettre en valeur le patrimoine culturel de la région. Ici à Ségou, il y a les Bambara, les Bobo et surtout les chasseurs : chaque ethnie a trouvé ses morceaux dans notre répertoire. C’est ce qui a fait notre succès au Mali, parce que les chants étaient éducatifs et instructifs. Chaque morceau avait son sens" insiste le guitariste en chef.
Proverbes, chansons morales qui incitent la jeunesse malienne à travailler, à faire preuve de courage et de bravoure, les thèmes des chansons du Super Biton sont dans l’air du temps post-indépendance. La plupart des succès de l’orchestre sont directement issus du terroir de Ségou : "Pour récolter un matériau sur lequel arc-bouter nos compositions, Percé Doumbia, Toussaint Siané, Abou Kissa les chanteurs du Super Biton partaient en brousse avec un magnétocassette et enregistraient les voix des vieilles femmes, les chants de cérémonies de mariage, de circoncision…" se rappelle Mama Cissoko. (...)
Une parenthèse dorée qui dure autant que le règne de Moussa Traoré. "En 1991, avec le changement de régime, Alpha Oumar Konaré a dit aux musiciens de se prendre en charge, les Biennales ont cessé" se rappelle-t-il.
Le temps des vaches maigres commence pour les musiciens qui cherchent en vain dans le journal officiel, le décret qui avait fait d’eux des fonctionnaires de l’état malien en 1976 – et donc des pensionnaires à vie. Marqué par le décès de plusieurs membres historiques, les désillusions et les errances, le groupe se met sur pause et les musiciens tentent l’aventure en solo." (Eglantine Chabasseur, RFI, 2011)

En 1988, il avait formé son groupe "le Ton Jon de Ségou" (tɔ́njɔn : captifs de la couronne, garde armée des rois de Ségou). Trois ans plus tard commence une nouvelle carrière solo entre son Mali natal et Paris. Il enregistre “Narena”, première cassette sous son nom, en 1991. Il se produit sans complexe sur plusieurs grandes scènes, faisant l’ouverture de BB King au Jazz festival de La Villette, et obtient un énorme succès à La chapelle des Lombards, en particulier avec l’invitation qu’il fait à la chanteuse brésilienne Teca Calazans, du "Nordeste" de le rejoindre dans un duo qui sera sur son premier CD "Jarabi" (1997) : Les rythmes multiples des Bobo, Bambara, Sarakolé, Peul, Songhaï and Mandingue tissent la trame sur laquelle Mama Sissoko construit ses compositions largement influencées par le blues et le jazz.

Puis vint un second album, “Soleil de Minuit" (1999), dédié à sa sœur Nassima, réalisé comme le précédent avec son complice Michel Zacha et nombre de musiciens maliens. Dans "Congo to Cuba" (2001), L’exubérance latine se même à la mélancolie des griots sur des solos volubiles et ensorcelants, et Mama Sissoko guide son groupe jusque là où les sérénades latinos rencontrent les mélodies mandingues : Dans “African salsa” par exemple, le chanteur panaméen Azuquita laisse danser sa voix sur l’accompagnement de Toumani Diakité qui joue du donzo n’goni (N’goni des chasseurs) sur le thème des rites sacrés des chasseurs.

Ce prochain album à paraître le 15 mai 2020 est une tranche de vie à lui seul. Depuis les années 1970, Mama Sissoko et Ali Farka Touré se fréquentent et jouent ensemble amicalement à l’occasion. Les années passent. Jusqu’au jour où, devenu avec un premier Grammy awards en 1993 un star mondiale, Ali Farka Touré invite son ami. C’est la naissance d’un trio (avec Bassekou Kouyaté) qui tournera pendant dix ans. Mama participera à l’album "Savane" (enregistré en 2004). Son ami Ali Farka Touré meurt en 2006, peu après un deuxième Grammy awards. Ce dernier album de Mama "Soul Mama" est celui d’une longue fidélité. Les accents de cette fidélité aux amis disparus étaient déjà largement présents dans le premier album "Amours-Jarabi" dont nous publions les paroles aujourd’hui.

sources : https://www.last.fm/music/Mama+Siss..., https://musique.rfi.fr/actu-musique..., www.facebook.com/pg/SoulMamaBadema

L’INA propose un sympathique portrait du chanteur Mama Sissoko (août 2000, 2mn36s) au moment de la 4ème commémoration de l’évacuation de l’église Saint Bernard (1996)

- Amours - Jarabi -

La traduction en français est celle de la pochette originale. Ce n’est pas une traduction mot-à-mot mais elle reflète très fidèlement l’esprit des paroles en bambara. Les commentaires sont également extraits de la pochette.
Nous ajoutons quelques notes orthographiques pour indiquer les quelques passages qui trahissent les origines griotiques et régionales de Mama Sissoko et sont autant de petits écarts par rapport à la norme du bambara "standard".

Hommage à Biton

Biton fut un roi célèbre de Ségou. En hommage à son règne, un orchestre prit le nom de "Biton". Cette chanson évoque les musiciens aujourd’hui disparus de l’orchestre "Le Super Biton de Ségou"

notes orthographiques :
(1) Santarakalu : les pluriels en -lu, au lieu de -w, sont une marque du maninka (et des griots). En bambara standard on dira plutôt Santarakaw ("ceux de chez les Santara"). Même chose pour Talikalu : Talikaw, Dafekalu : Dafekaw

DÙGA – le Vautour

Le Douga (vautour) était l’animal favori et emblématique des empereurs du Mandé. De ce fait, il symbolise grandeur et force. Cet extrait d’un chant traditionnel est dédié aux héros, aux hommes valeureux. Cet hymna rappelle que les hommes valeureux sont ceux qui savent en toute circonstance garder les secrets (initiatiques, politiques, sociaux...), prendre leurs responsabilités et avoir le courage de dire la vérité, sans crainte du jugement d’autrui.

Kaara Denba - Demba de Kaara

La légende raconte qu’à Kaara (vers Diafarabé) vivait Demba, un bel homme au verbe facile et enchanteur. Tous les jeunes gens se rendaient chez lui pour causer. Mais Demba était fort jaloux et ne supportait pas que les jeunes gens se rencontrent en dehors de chez lui. Aussi, dès qu’il voyait des couples au dehors, il se transformait en lion et en python (animaux mythiques) pour leur faire peur. Ce chant invite les jeunes gens à rester purs jusqu’au mariage et à n’avoir de contact entre fiancés que dans le cadre autorisé par la société.

notes orthographiques :
(1) ka et síla : traduisent une influence maninka. Un bambara dira plus facilement ye et sira ici : míniyan dònso ye síra dá n yé, mais ça ne gênera personne à l’écoute.

WƆ́RI - l’argent

(1)

Ce chant critique les mariages d’argent, d’intérêt et de raison.

note sur l’orthographe :
(1) wɔri : on écrit normalement wari.
(2) dunuya : le mot courant est diɲɛ (dinyɛ), mais l’usage de dunuya est fréquent chez les griots.

MÙN KƐ́RA Í LÁ ? - Qu’est-ce qu’on t’a fait ?

Traditionnellement dans le Mande, le mariage est une affaire d’alliance et non d’amour. On dit : "í fúru ɲɔ́gɔn mà, í bɛ fúru ò dè mà" (tu te marieras avec celui avec qui tu dois te marier), signifiant par là le rôle du mariage comme moyen d’alliance entre familles et clans.
Ainsi, souvent dès leur naissance, les enfants étaient prédestinés les uns aux autres, selon des critères d’ordre ethnique, social, ou, moins souvent, financier. Ceui qui n’avait rien de cela ("kó fɛ́n tɛ́ nê fɛ̀" : car je ne possède rien) était condamné au rejet et à la honte (màloya) s’il se hasardait à demander la main de celle qu’il aimait (ń jàrabi : ma chérie). Ceux qui s’opposaient à ce système en étaient vivement dissuadés, en premier par leurs parents (kɔ̀rɔlu, les aînés, fà, le père, ná, la mère, dɔ́gɔlu, les cadets) : ni la colère (dímin), di l’énervement (dùsu) n’y pouvaient rien.
L’amour est dangereux (ń jàrabi man ɲì), et à trop répéter "nê dún bɛ́ ê dè fɛ̀" (et pourtant c’est toi que j’aime), les amoureux prenaient le risque d’être exclus de leur communauté.

notes orthographiques :
(1) kɔrɔlu : les pluriels en -lu, au lieu de -w, sont une marque du maninka (et des griots). En bambara standard on dira plutôt kɔrɔw. Même chose pour dɔgɔlu : dɔgɔw

Hommage à Fodé

Chant dédié à Fodé Kouyaté, artiste malien de renom, décédé en 1996. C’est l’occasion pour Mama Sissoko de rendre hommage à plusieurs figures historiques du Mali d’avant l’indépendance : Mamadou Konaté, Fili Dabo Sissoko, Ouenzin Coulibaly. Ce chant nous rappelle que la mort n’épargne personne.

notes orthographiques :
(1) wàa, wàara : en bambara standard, wà existe mais on dit plutôt : táa, táara

I jɔ̀yɔrɔ yéra – ton importance fut reconnue

Ce chant nous invite à nous battre pour atteindre notre idéal.
C’est la seule voie pour gagner l’estime et le respect de ses semblables.

note orthographique :
(1) woyi n’est pas un mot bambara ici, plutôt la transcription en bambara du "oui" français. idem pour Wuyii.

BAA TUMANBE – grand-frère Toumambé

Dans les sociétés traditionnelles du Mandé, les jeunes gens étaient traditionnellement organisés en "tɔn" (associations). Chaque garçon est associé à une "tɔnmusonin" (petite femme du Ton), sur laquelle il doit constamment veiller. Ces mariages fictifs, seuls possibles entre personnes de rang social différent, ne pouvaient en aucun cas être contractés.

notes orthographiques :
(1) bàa : littéralement "papa", qui peut être dit affectueusement même s’il n’y a pas de lien de parenté !
(2) bàya : en fait ceinture de perles ; parure décorative pour les fillettes, d’invitation pour les femmes, "terme à forte connotation érotique" indique Gérard Dumestre dans son dictionnaire du Bambara.

NÁRENA – maman

avec la voix de Teca Calazans

Hymne à la mère, à la maternité, à la femme.

notes orthographiques :
(1) les mots ná, lè, lɔ́ - ainsi que la conugaison "ye bɔla", sont tout droits issus de l’influence maninka, mais tout bambara comprendra facilement cette phrase comme : Olu bɔra ba de la, ba !

Bɛɛ n’i dányan – à chacun son destin

(1)

Chant à la gloire d’un bienfaiteur. Dans le Mandé, on dit que "ce qui est écrit, c’est ce qui se passera, ce qui se passera, c’est ce qui sera dit", nous enseignant que chacun a un destin.

note orthographique :
(1) dányan : en bambara et en maninka, on dit plutôt dákan. Mais tout le monde comprend, d’autant plus que le proverbe "bɛɛ n’i dakan" (à chacun son destin) est très connu et très utilisé.

Mari

Chant d’hommage à Mari, décédé alors que ses parents vivent encore. Ce chant nous invite à prendre du recul par rapport à la vie car ce monde n’est pas notre demeure éternelle et à tout moment la mort peut nous frapper.